"Gedankenarchitektur" Jacqueline Uhlmann, 2008
Die Arbeiten von Kerim Seiler (geb. 1974) sind Gedankenarchitekturen, Bewusstseinsräume‚ "Bühnen", auf denen die Tragfähigkeit gedanklicher Konstruktionen und Vorstellungen untersucht wird. Diese "Bühnen" beruhen auf Vorstellungsbildern, die durch ihre Materialität, Form und Dislokation zu Raum greifenden Skulpturen transformiert werden.
Der von der Malerei herkommende Künstler arbeitet heute vorwiegend mit Holz, Farbe und Kunstlicht im Bereich räumlich-installativen Eingriffen. Seine zusammengezimmerten, oft polygonalen Gebilde erwecken Assoziationen zu alltäglichen Momenten, deren Faszination darin besteht, dass sie teilweise mit irrationalen Aspekten mythischer Bedeutung angereichert sind. Für seine Inszenierungen greift Kerim Seiler auf architektonische Verweise und szenische Modelle zurück. Die Arbeit Lattenwald (2002), eine Installation aus unzähligen Holzlatten, erscheint als endlose Raumstruktur, deren scheinbar zufällige Anordnung einem klaren Rhythmus folgt. Die Architektur und der Raum haben verschiedene Realitäten, die sich in der Inszenierung verkeilen und einen begehbaren Raum im Raum entstehen lassen. Durchbrochen wird die Raumstruktur von einem durch die Installation führenden Pfad, der in einem performativen Akt nachträglich mit einer Motorsäge rausgesägt worden ist. Eine ähnliche Aktion geschieht in der Installation In Cold Blood - Quoting Truman Capote (2005), in welcher ein Bagger mit einem überdimensionierten Pinsel versehen, die nach den Grundrissen einer kleinbürgerlichen Wohnung gebaute Kulisse als Leinwand benutzt, diese in rote Farbe tränkt und so den Gestus der traditionellen Malerei überzeichnet. Seilers Arbeiten haben einen performativen Charakter, in welchem sein Interesse zum Theaterraum deutlich wird. So erinnert Minotic Neocolor Mindspace (Secondary African Color Circle) (2007), eine aus Latten und Brettern gefertigte, gigantische Treppe, an eine überdimensionierte Tribüne. Durch ihre farbliche Komposition und übergrösse wird aus der Treppe eine "Gedankenbühne", die den Betrachter von Raum und Architektur abkoppelt und befreit.
In Seilers Arbeiten geht es um eine Art Verschmelzung von Raum, Zeit und Geist, in denen Visionen und Gedanken Platz finden und den Betrachter zur genaueren Wahrnehmung und Reflexion ihrer Umgebung anregen sollen. Die Inhalte seiner Arbeit bewegen sich einerseits im konzeptuellen Feld, andererseits thematisieren sie Raum und Volumen, in welchem Farbe und farbliche Komposition immer wieder in den Vordergrund treten. Die häufig hybriden Gebilde bewegen sich zwischen Plastik und Architektur und loten die Eigenschaften und Grenzen der Gattungen aus. Diese Konstrukte erinnern an dreidimensionale Objekte, die gleichzeitig Fremdkörper, festes Gefüge und Projektion sind. Durch das Andocken an Architektur und Raum wird die Vernetzung von Idee, Ort und kulturellen Gegebenheiten greifbar. Der Künstler spricht dabei häufig von "parasitärer Form". Seilers Werke funktionieren anachronistisch und knüpfen stark an die konkrete und konstruktivistische Kunst und Tradition an. Gleichzeitig lassen sich in den Druckgrafiken des Künstlers gewisse Pop-Art Mechanismen weiterverfolgen, in denen visuelle Elemente aus der Welt der Konsumgüter, aus den Massenmedien oder der Trivialkultur eingebettet werden.
In den kürzlich erschienenen Holotypes (2007) − sogenannten Rorschach-Test-Bildern - wird das Prozesshafte und Narrative in Kerim Seilers Werk ausdrücklicher. Diese Blätter versinnbildlichen unter anderem seine Intention, in welcher es nicht um die Suche nach absoluter Symmetrie oder Abstraktion geht, sondern um die spielerische Auseinandersetzung mit der Unmöglichkeit eine reale Entsprechung zum idealen Bild zu erschaffen.
"Irisinn's Souvenir" Bernd Ruzicska, 2007
Die Arbeit von Kerim Seiler thematisiert über einen vordergründig klassischen Skulpturbegriff im Kern, was man den "Bild-Raum" nennen kann. Ihm baut der Künstler immer neue, theatralische und mitunter fragil anmutende Bühnen, auf denen er die "Tragfähigkeit" gedanklicher Konstruktionen und Vorstellungen untersucht. Es entstehen szenische Modelle und raumgreifende Skulpturen. Kulissengleich disponiert und objekthaft unterfüttert, sprechen sie von der Tauglichkeit des Gegenstandes als Vehikel des Bildes.
Das Souvenir als "Mitbringsel" ist ein kleiner Gegenstand, der die Erinnerung an einen Ort, ein Erlebnis oder an eine Person aufbewahrt. Trotz seiner meist industriell vorgefertigten Form enthält das Souvenir durch seinen "symbolischen Gebrauch" als Erinnerungsstück Aspekte des Privaten. Symbolisch aufgeladen verweist es auf anderes, das ihm gedanklich zugesprochen wird. Nachträglich, durch die Hinwendung und Entscheidung des einzelnen für dieses oder jenes Souvenir avanciert es zum ausgewählten Objekt. Derart ist es Travestie des Kunstobjekts.
Das Bild dagegen ist bereits da. Es ist souverän und steht in keinem nachträglichen, äusserlichen, oder sonst wie zugeschriebenen Bezug zu uns. Das Bild geht dem, was wir darüber sagen und schreiben können grundsätzlich voraus. Es wohnt in uns, ist Teil unserer Form, eine wesentliche Dimension unseres Subjktseins. Das Bild ist in diesem Sinn mehr als das Objekt, oder der materielle Gehalt, auf dem es "aufliegt". Es lässt sich auf seine Objekthaftigkeit hin nicht reduzieren. Es ist indisponibel.
Die Installation "Raumprisma", die, einem Zaun ähnlich, den Galerieraum durchdringt, besteht aus schwarz angestrichenen Schalungsbrettern. Sie führt über einen schmalen keilartigen Gang in den hinteren Bereich der Galerie und eröffnet den Blick auf das in die Höhe tapezierte Farbspektrum in der hinteren Raumecke. Durch die Ritzen und Spalten der Installation strahlt farbiges und taktweise sich änderndes Neonlicht. Im scharfen Kontrast von Licht, Farbe und dem schwarzem Brettergang entsteht ein sich bewegender und schillernder Farbraum, welcher der Architektur des Raumes enthoben scheint. Der Besucher sieht sich in ein irisierende Farbe getaucht, das Bild und Raum zu einem einzigen Bild-Raum zusammenfügt. Die Installation formuliert ein inneres Leuchten, eine Art Seelenzustand, dem Ausgesetzt sein in der Farbe. Das druckgraphische Werk, das Kerim Seiler dem "Raumprisma" hinzufügt, kann als eine direkte übersetzung dieses Zusammenhangs gelesen werden. Die Arbeit "Kalinka" verdichtet den vorgestellten Farbraum zu changierenden und funkelnden Farbflächen, aus denen sich gestochen scharf und wie von Geisterhand weisse Rorschach-Motive erheben. "Raumprisma" und "Kalinka" ergeben zusammen mit den beiden kleineren Arbeiten "Farbklotz" und "Farbklotz Domino"* ein vielschichtiges, die Ausstellung bestimmendes und strukturierendes Dreieck.
Diese beiden kleinen und modellartigen Arbeiten versammeln die oben angedeuteten Bezüge des Bild-Raums und komprimieren ihn zu einem festen, geometrischen Farbkörper. Sie bestehen aus Gips, der von Farbe durchtränkt ist und bilden gleichsam das Herz der Ausstellung. Durch sie entsteht eine kreisende Bewegung des Bild-Raumes zwischen dem Bild (Kalinka) der Installation (Raumprisma und den Objekten): das Bild fällt in den Gegenstand, der Gegenstand in den Raum und der Raum in das Bild zurück. Es entsteht so eine zirkulierende und stukturell-elementare Bindung von Raum, Gegenstand und Bild.
Zwischen "Raum", "Bild" und "Gegenstand" behauptet die Ausstellung eine offene, durchlässige Stelle, ein Sprung oder ein Spalt, an dem das Werk nicht überführbar ist. Hiatus. Eine öffnung und Kluft, ein wunder Ort in der Realität der Gegenstände. "Irisinn's Souvenir" ist eine Setzung an genau dieser Stelle. Sie sucht und markiert den fragilen und unbestimmbaren Grund des Raum-Bildes. Hier, am Ort der Ungewissheit, liegt unsere Wahrnehmung in der wir uns als Subjekte konstituieren. Umgeben von Dunkelheit, in der Nacht des Sehens, erstrahlt Farbe, berührt das Schauen die Wahrheit des Bildes.
* "Domino" ist das von Le Corbusiers entwickelte Eisenbeton-Skelett-System. Es hebt die Gegenüberstellung von "Vorne" (Fassade) und "Hinten" (Hof) auf, indem es die Fassade durch Glas ersetzt, von ihrer tragenden Funktion befreit und lichtdurchlässig macht. An ihrer Stelle stützen Säulen im Inneren des Hauses die verschiedenen Ebenen.
"Kevin Seiler" Oliver Ross, 2006
Ein Künstler ist kein Unternehmer im Sinne irgendeiner Geschäftsidee. Das gibt es ausreichend, aber das Weltgehirn braucht von der "Kunst" andere Muster. So ist es dem Künstler Kerim Seiler geschehen und gelungen, dass beim Aufblasen seines eigenen Namens zum Titel einer seiner Ausstellungen ein Buchstabe die Neurotransmission von der lechten Gefühlshälfte in die rinke Ratioseite aus kreativer Not heraus nicht mitmachen wollte. Ein verflixtes "v" steht nun selbstbewusst und frech mitten im Namen, dabei ist es doch so wichtig, dass sich der Künstlername überall richtig festschreibt. Das dies hier nicht der Fall ist, ist eine Gnade für alle. Denn auch in jedem der 110 Rorschachtests ist die Symmetrie trügerisch. Im kleinen Detail sitzen die Teufelchen, machen ihren Schabernack und die möglichen Botschaften teilen sich im dialektischen Stil mit: Reden ist Schweigen, Silber ist Gold (Karl Valentin). Und: Scheiss mal drauf, ob die "Bildchen" einzeln weggehen oder nicht, darum kann es hier nicht gehen. "Stell' Dir vor, es geht und keiner kriegt's hin": Eindruck machen mit fast nix (Pinselstrichprägungen), Sitzbänke kippen, und als Manifestation des Prinzips Verästelung eine Zweigskulptur aus Pseudometall: Kevin Seizer verrückt die Tradition konkreter Kunst einmal mehr aus ihrem abgesicherten Formalismus, damit kommt wieder Platz in den Werkansatz und Ideologie hat erstmal keine Chance: Hier sind keine Antworten als kunstgeschichtliche Konsequenz da, sondern unsere vernetzten Hirne haben es einfach mit humorvollen Werkzeugen zur Formulierung möglicher Problemstellungen zu tun. Lasst uns also mit dem Austausch beginnen, lechts wie rinks, vinten wie horne, uben wie onten!
"Konkrete Zauberei" Giovanni Carmine, 2005
Kerim Seiler vereint in seiner Kunst abstrakte sowie "poppige" Ästhetik mit dem Interesse für die räumlichen Möglichkeiten in der Bildenden Kunst. Seiler bedient sich der moderneren Kunst- und Architekturgeschichte, um einen kultivierten und meta-diskursiven Begriff der Kunst zu entwickeln, der jedoch immer sensuell und begreiflich bleibt.
Oft laden Seilers Arbeiten dazu ein sich mit Grenzen verschiedener Kunstgattungen auseinanderzusetzen. Seine Skulpturen und Installationen schweben tatsächlich zwischen Monumentalität, graphischer Präzision, sind manchmal vom Publikum begehbar und werden somit zu interaktiven Strukturen. So zum Beispiel in der Arbeit Rampensau (2002), einer Installation die der Künstler im gewölbten Saal des "Theater an der Winkelwiese" in Zürich, wo der Künstler eine befahrbare Skateboard-Rampe eingebaut hat. Die Gefährlichkeit der engen Situation wurde hier ironisch mittels Comic-artigen roten Splash-Farbflecken thematisiert, welche die eine oder andere Steinsäule des Saals schmückten: Skizzierte Blutflecken die auch als Hommage an die Malerei verstanden werden können.
Das Thema Malerei nimmt immer wieder eine Zentrale Stelle in Seilers Werk ein. Stroke (2004) ist eine Skulptur die aus einer Dachlattenstruktur konstituiert ist, auf welcher eine dreidimensionale Darstellung eines tropfenden Pinselstrichs schwebt. Damit unterstreicht der Künstler - durch die Entwicklung einer Art Ikone - die Idee des künstlerischen Gestus. Diese Idee treibt Seiler so weit, dass er einen Pinsel auf den Arm eines Schaufelbaggers montiert und diesen als Werkzeug benützt um eine Wohnung zu bemalen. Eine Wohnung die diese performative Grosszügigkeit nicht überleben wird (In Cold Blood - Quoting Truman Capote, 2005).
Immer auf der Suche nach den Grenzen der Möglichkeiten innerhalb der Kunst, scheut Seiler nicht vor der unmittelbaren Konfrontation seiner Werke mit dem öffentlichen Raum. Springbrunnen (2002) ist ein gekipptes weissgekacheltes Schwimmbad und wurde in der Flaniermeile einer Kleinstadt installiert. Es konstituierte sich ein poetisch-absurdes Moment für die Betrachter, eine unerwartete Begegnung mit Kunst auf der Shoppingtour. Sie steht aber auch als Zeichen für die offensiven Strategien, die Seiler bevorzugt und für seine überzeugung, dass Kunst als mittel der Hinterfragung der Realität (über die Irritation aber auch durch die Schönheit) heutzutage zentral bleibt. Sein letztes Projekt ist emblematisch für seine Einstellung: Die Clones-Serie ist ein "work in progress", welches die Einführung monumentaler Skulpturen - die immer wieder das gleiche Kreis-Motiv darstellen - im urbanen Raum vorsieht. Mit den Clones hat er schon Kapstadt, New York, Lüneburg und andere Städte kolonisiert und weitere werden kommen. Es sind die magischen Kräfte der Kunst, die nicht nur Illusion und Oberfläche ist (oder sein kann, wie im Fall der rotierenden Spiralen Hypnose, Trance, Schlaf, 2004), sondern auch reine konkrete Zauberei.
"Parasitäre Konstrukte" Adina Popescu, 2004
Susanna Kulli zeigt erstmals eine Einzelausstellung der Arbeiten von Kerim Seiler, einer der jungen aufstrebenden Künstler der Schweiz. Seine Arbeiten bestehen meist aus raumsprengenden Installationen, Rampen, wilden Konstruktionen aus berstendem Holz, Kunststoffformen, Strahlern. Sie wirken raumbesetzend, wie parasitäre Konstrukte, die in den Raum hineinwachsen und ihn damit flächig machen. Zumindest passen sich seine Arbeiten schwerlich in enge Galierieräume ein. Kerim Seilers Installationen haben eine solch starke physische Präsenz, dass sie den Raum, der sich um sie schlingt und sie zu halten versucht, einfach sprengen. Oftmals arbeitet Seiler an öffentlichen Plätzen, baut seine Arbeiten in Mitten der Städte, um diese in ihrer existierenden Struktur zu stören, umzuarangieren. Dort ragen sie dann stolz in das Stadtbild hinein, kommunizieren, rufen in ihrer Zeichenhaftigkeit etwas aus, das aber nie so recht und eindeutig verstanden werden will.
Wann immer nun Kerim in einer Galerie austellt, kollidiert die Energie seiner Arbeiten mir dem Interieur. Um so erstaunlicher, das es in diesem Falle nicht so ist. Wir wundern uns: Wir sehen eine Edition unterschiedlicher Formen, die Kerim in seinen Arbeiten immer wieder verwendet, eine dezente, hübsch im Raum plazierte Installation, die sich Homesickhome nennt sowie eine aus 3 Spiralen bestehende Arbeit: Hypnose, Trance, Schlaf.
Kerim Seiler hat im Laufe der Zeit eine formale Sprache entwickelt, die mit einer fast metaphysichen Geste auf "basale" Formen des Pop rekuriert: Icons werden als "erste" Formen gesetzt, die in gewisser Weise mit dem kollektiven Gedächtnis verbunden sind. So evozieren diese Formen Bilder, von Bildern, von Bildern in unserem formalen Gedächtnis, ohne sich jemals eindeutig der Entzifferung hinzugeben. Es sind Formen, deren Bedeutung wir im Laufe der Zeit vergessen haben, und dennoch verstehen wir sie in einer sehr physischen Art und Weise. Diese Formen können wir nun, gebannt auf Papier, in der hier dargebotenen Edition, in ihrer Zeichenhaftigkeit "nachlesen". Und so ist auch Homesickhome, in seiner Dreidimensionalität ein Gemälde, das verschiedene Zeichen um ein verlorenes, leeres Zentrum herum anordnet. Sie bestehen aus einer Kunststofflache, eckigen Couchtischen, einem darüber hinwegwachsenden Holzzaun, der in den Raum hineinwuchert und einem Blumenstrauss, der auf einer Glasplatte schwebt, die sich vom Couchtisch gelöst zu haben scheint.
Die Arbeit erinnert eher an ein kubistisches Bild, wirkt flächig durch den Verlust der Zentralperspektive und seiner geometrischen Anordnung. Es sind Zeichen des bürgerlichen schweizerischen Millieus, des Zuhauses, das man so sehr fliehen will, wenn man dort ist, und doch so vermisst, wenn man es nicht hat. Es ist der beengende Gartenzaun, die spiessige Blumenwase, der 80er Jahre Couchtisch, die einen "krank" machen und dennoch in einer perfiden Weise das Gefühl von Heimat in uns befriedigen. Und so ist auch Homesickhome eine richtige Kerim Seiler Arbeit, nur eben ein bischen leiser, kleiner, in den verwendeten Zeichen, die dennoch in ihrer physischen Präsenz und dem ambivalenten Gefühl das sie erzeugt, unumgägnlich ist und den gasamten Raum ausfüllt.
"Gräserdschungel" Katharina Dohm, 2003
In der Installation "Grosse Brut/ Paravent" lässt Kerim Seiler zwei Skulpturen eine für den Raum notwendige Symbiose eingehen. üblicherweise kann der Besucher des Kunstvereins Hamburg-Harburg vom erhöhten Eingangspodest aus den gesammten Ausstellungsbereich überschauen. "Paravent" vereitelt diesen konsumierenden Kunst-Blick und dient zugleich als Vorhang für die dahinter befindliche vielteilige "Grosse Brut". Seiler hat mit seiner Installation einen Raumparcour errichtet durch den der Ausstellungsraum neu erschlossen werden kann. Auf die Eingangsseite der 6 x 4.5m hohen Holzwand hat er eine Hausfassade gemalt, die vom Stützgerüst teilweise verdeckt wird. Der Wandschirm erscheint in der Rolle einer enttarnten Theaterkulisse.
Unter Vorgabe falscher Tatsachen und in einer fiktive Welt überführt, folgt der Eintritt in die "Grosse Brut". Vom hell strahlenden Licht der Pflanzenlampen geleitet, betritt man eine gewächshausartige Topfszenerie unterlegt mit meditativer Musik. Die unzählig vielen und verschieden grossen mit Erde und Samen gefüllten Töpfe sind durch eine Bewässerungsanlage miteinander verkabelt. Gleich einem Hobbywissenschaftler versucht man der esoterischen Baumarkt- und Pflanzenweltästhetik auf den Grund zu gehen.
Seilers Raumnarration folgend befindet sich der Betrachter nun im Dilemma des Experiments Skulptur und Wissenschaft im White Cube. Die unfassbare Komplexität der Genetik hat längst den Platz der ehemals Angst einflössenden Chemie oder Atomphysik übernommen. Seiler spielt mit Assoziationen, die Angst, Neugier und Faszination eng miteinander verbinden: Wird eine neue Form von biogenetisch veränderten Sojabohnen gezogen? Oder handelt es sich etwa um eine Marihuanafarm? Findet der Betrachter Monate später den Weg zurück in die Versuchsstation Kunstverein, wird er die Banalität dieser Fragen im harmlosen Gräserdschungel beantwortet finden.
Im Gegensatz zum naturwissenschaftlichen Experiment dient das ästhetische Experiment nicht dem überprüfen einer Hypothese. Kunst befragt nicht im Rahmen einer explizierbaren Theorie. Das Experiment Skulptur im White Cube erreicht nicht den Zustand der Erkenntnis: die Prozesshaftigkeit bleibt konstant und Seiler erspart erzieherische Aufklärung. Dabei ist es unerheblich, ob die Gräsersamen spriessen oder nicht: Die Installation ist immer und sofort fertig und unfertig.
"Action - aber in Lauerstellung" Rein Wolfs, 2002
Auf der Schnittstelle zweier Welten entstehen Kerim Seiler's Installationen. Mit scharfem Auge für die schweizerische Tradition der konkreten Kunst entwickelt er deren dynamische Variante. Voller Adrenalin scheinen die Situationen, welche er kreiert, jeweils zu sein. Eine geballte Spannung determiniert alles, mit dem er sich einlässt.
Wo liegt der Basis für ein Bild, woher kommt es? Bei Seiler stammt es meist aus der Trivialität des Alltäglichen. Mal sind es Baggermaschinen die eins zu eins zum Einsatz kommen, oder auch betont perspektivisch gezeichnete zweidimensionale Darstellungen von "Strassenmobiliar". Hier sind es abstrakt anmutende hochlackierte Formen die im Raum hängen und erst aus der richtigen Perspektive ihr synthetisches Wesen entfalten. Da eine scheinbar der Op-Art entliehene Drehscheibe, unter der glühenden Hitze von Theaterspots zum dramatischen Protagonisten aufpoliert.
Kerim Seiler arbeitet manchmal auch für das Theater. Und irgendwie erlangt seine Kunst sehr oft diesen performativen Charakter, der eben gerade der Bühnenkünste zugehörig zu sein scheint. Action, obwohl nicht immer konkret präsent, ist unter der Haut vieler Installationen klar wahrnehmbar. Alsob die Ruhe im musealen oder im Galerieraum jeden Moment gesprengt werden kann.
Sinnbildlich für diese lauernde Action ist wohl die Installation, welche er in 2001 für den öffentlichen Raum zur Ausführung brachte. Vor dem Glatt-Einkaufszentrum in der Nähe von Zürich bestückte er zwei Kreisel mit mehreren Skulpturen, welche, in Hochglanzlackierung ausgeführt, Explosionen darstellen. Eisenplastiken, aber so unmissverständlich in der Gestaltung, dass zwei Tage vor deren Einweihung von Seiten der örtlichen Kriminalpolizei die Befürchtung ausgesprochen würde, dass dies wohl die Anzahl Bombendrohungen beim Einkaufszentrum künftig drastisch erhöhen würde. Das würde ich, wenn ich Seiler wäre, doch als grosses Kompliment für die Wirkung der eigenen Kunst interpretieren.
Viel Action, Gespür für eine kunsthistorische Tradition, eine oft cartooneske Gestaltung - in Kerim Seiler's Werk tummeln sich statische und dynamische, altbekannte und auch schrägere Elemente. No problem. Die Kontrolle bleibt im kreativen Moment nämlich gewahrt. Mit einem gewissen Respekt gegenüber der Tradition der Konkreten lässt sich das scheinbar Unkontrollierte doch zügeln.
Seiler's Kunst ist kompliziert und unkompliziert. Ein bisschen cartoonhaft in der Gestaltung - das ist im Wesen einfach lesbar -, mit ambivalenten Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Bild- oder Installationsteilen - etwas schwieriger also.
Wie ein junger Hund tigert Kerim Seiler durch die Szene. Als ein junger Hund auch braut er den explosiven Mix seiner Werke. In der Imagination des intelligenten Betrachters explodiert das, was im Raum noch eine gewisse Ruhe ausstrahlt. Und wenn ich vom intelligenten Betrachter rede, bezieht sich das wohl eher auf den heute auch wirtschaftlich sehr trendy E.Q. als auf den altbewährten I.Q., welcher sich nur noch in relativ biederen Fernsehshows vermarkten lässt. Weil ein bisschen emotionaler Intelligenz braucht es schon um Seiler's Installationen zu verstehen. Am meisten davon besitzt wohl der Zürcher Kripo-Beamte, von dem oben schon die Rede war.
[...] Romeo Grünfelder, 2001
Es war wieder still geworden. Zwar waren die Hauptsysteme ausgefallen
und liessen sich nun nicht wieder starten, doch in Anbetracht der Lage,
in der wir uns befanden, konnten wir überhaupt schon froh sein, dass das
Quantisierungsaggregat nicht in Mitleidenschaft gezogen wurde. Nach dem
korelationalen Chaos dritter Ordnung versuchte Lanab die völlig
fragmentierten Orientierungsmodule zu reinstallieren, die ihrerseits zum
totalen Verlust der Kontrolle über die biomechanische
Positionsnavigation führten. Das war keine leichte Aufgabe, zumal auch
das gesamte Hilfesystem ausgefallen war, das zum gössten Teil von den
Steuereinheiten abhing. Und der einzige Operator, der in dieser
Situation noch hätte helfen können, sass seit 3 Jahren auf der PSA, der
Psychatrischen Station an Bord.
Dabei gab es noch vor wenigen Stunden keine Anzeichen dafür, dass der von
Lanab chronodiagnostizierte Fall auch eintreten würde, was ihn nun
freilich nur mehr bestätigte und die Spannung im Raum zum Schneiden
verdichtete. Lanab, der zur Gruppe quantenbiometraler Roboterbüsche Typ
5180 gehörte, hatte zuletzt nur noch den Transmissionscode der
Observationssonde Kunsthalle 3 "mirek_relies__" auf dem Schirm
decodieren können, bevor die Vierte Probleme machte. Doch worauf sollte
sich Mirek zuletzt verlassen haben? Den Berechnungen zufolge konnte die
Vierte kurzzeitig überhaupt nicht mehr vorhanden gewesen sein, was zur
überbelastung der unteren drei führten musste. Der Psychopysiker Kaluzza
hatte die negativen transmodularen Interdependenzen der Steuereinheiten
schon im vorletzten Jahrhundert vorausgesehen, um sie nur wenig später
von seinem biotechnischen Gehilfen Klein in aufwendigen
Rechenoperationen bestätigen zu lassen. Aus seinen Berechnungen ging
weiterhin hervor, dass sie sich absolut jeglichen artifiziellen
Kontrollversuchen zu entziehen vermögen. Dennoch wurden die riskanten
Experimente mit den noch übrigen Fünften und Sechsten über Dekaden
hinweg bis heute fortgesetzt. Und genau das war es, was wir Mirek
unterstellten.
Offenbar gab es einen Zusammenhang zwischen Mirek und dem verrückten
Operator, der sich für Albrecht Dürer ausgab. Beide waren polnische
Transkondensationsprogramme, die noch 1974 von der vom
Cerebralisationskomitee festgelegten Mikrothermalbiometrik determiniert
worden waren. Sie waren die einzigen Module, die schon nicht mehr den
Kontrolldirektiven folgen, als sie sich zum ersten mal auf der MIR in
der Schlussphase der Raumstation kurzschlossen. Damals war die Frage,
wie man das wuchernde Robotergeschwür der Mir noch vor der cerebralen
Interpolation zerstören könne ohne das Risiko, bei einem wenn auch
kontrollierten Absturz des gesamten Forschungstrabanten Menschenleben zu
gefährden.
Der Operator war als nanomolekulares Spezialprogramm für
raumzeit-relationale Gravitationsberechnungen zusammen mit vier weiteren
Transkondensationsprogrammen, darunter auch Mirek, ins System
implementiert worden, um problematische Parameter binnen kürzester Zeit
zu eliminieren. Die Arbeiten am Kipplader liefen damals auf Hochtouren,
als einer der vier Pyrobakter urplötzlich von der Bildfläche verschwand.
Mirek wurde umprogrammiert und unter strengster Geheimhaltung auf die
Berechnungen dieser Paradoxie angesetzt. Seine Examinatoren M und S
begannen mit der telemetrischen Rekonstruktion der Situation, die dem
Verschwinden des Vektorenpyrobakters Kunst unmittelbar voranging. Dieses
spezielle Programm hatte in bilinearen Quadraten digitale Körper-Fläche
Transformationen qua Lichtenergie stochastisch geraytraced. Kunst und
der Operator hatten gemeinsam einen Weg errechnet, körperliche
Eigenschaften in Quanten zu zerlegen und die daraus entstehende
Photonenenenergie umzuleiten. Im Prinzip war die kombinierte
Rechenoperation auf zwei Grundelemente zurückzuführen: Zum einen auf die
imaginäre Basiseinheit i2= -1 , zum anderen auf die von Braun und Oberth
materialisierten Rechenreihen, den vier Vergeltungsmaschinen. Beiden
Elementen lag jedoch noch Sichtbarkeit zugrunde, die in neue Räume
vorstossen erlauben sollte. Und dafür liessen sie Material arbeiten. Das
Problem jedoch bestand darin, dass alle Versuche pyrobaktischer
Algorihmisierungen die Quantendissemination weder in ontologische
Bestandteile zu relokalisieren vermochten, noch die explosive
Zusammensetzung der Energie in ein korelationales Feld zurückdrängen
konnte, was für Kunst und den Operator augenscheinlich eine
überforderung bedeutete. Damals erschien den Raum-Zeithelicobakter die
Vision, den Zwischenraum zwischen Uterus und Mars zu überbrücken, noch
phantastisch. Wenn auch diese Vision heute noch nicht vollständig
Realität ist, so war dennoch klar, dass es sich um die Entwicklung neuer
Vermögen handeln musste, die nicht mehr nur als natürlich zu bezeichenen
waren. Doch genau hier entstand ein neues Problem. Mirek übermittelte
Daten, die besagten, dass Kunst und der Operator an einem grundsätzlich
neuen und völlig andersartigen Zeitmodul, dem Kipplader, arbeiteten, das
in seiner Funktionsweise die beiden hätte zugleich unendlich weit
voneinander trennen aber auch komplett verschmelzen lassen können. Mit
diesem agressiven Modul, oder besser Aggregaten, war es angeblich nicht
nur möglich, die Zeit anzuhalten und sie zu objektivieren, es war auch
möglich sie zu entdividieren und scheinbar beliebig aufzulösen in die
sechste. Allerdings wurde Kunst, wie sich später herausstellte, nur
aufgrund einer Fehlprogrammierung des Philosophen Schmitz in Linie 370
des C++ Patch fernbeleibt. Diese Fehlberechnung musste allein schon
deshalb erfolgen, weil Zeit und Rechensystem nicht kompatibel waren.
Solange die sechste aktiviert war, war Schmitz nicht in der Lage, von
seinen apriorischen Determinanten der medialen übertragung zu
abstrahieren. Kunst verschwand im Objektivierbaren, der Operator in der
PSA und der Fall wurde offiziell nicht mehr weiter verfolgt.
Dorthinein also, wo der Speicher Festplatte ist, war Kunst - aufgrund
der biointelligenten Berechnungen Schmitz‚ - verschwunden. Unklar blieb,
inwieweit der Kurzschluss zwischen Mirek und dem Operator mit der
paradoxen An- und Abwesenheit von Kunst in Verbindung stand. Mirek wurde
nach dem Zwischenfall in der Iss eingesetzt und der Pyrobakter Kunst
wurde verschwiegen. Offiziell war er ja einfach da. Er musste einfach
nur reprogrammiert werden, das war alles. Wie er allerdings nach dem
Verschwinden der MIR tatsächlich programmiert wurde, wusste niemand so
genau. Die MIR und dessen Robotergeschwür, so jedenfalls berichteten
sämtliche Medien, wurde nach der misglückten "Dematerialisierung" durch
die ursprünglich vier pyrobaktischen Module auf traditionelle Weise
verbrannt und zerstört. In allen ap-newscards wurden wbmp-Graphiken der
im Eintritt in die Erdadmosphäre in mehrere Teile geborstene und
vollständig verglühten Raumstation ausgesendet. Einige Psychophysiker
der alten Garde wiesen jedoch nach, dass die Massen nicht vollständig
verglüht sein konnten. Sie waren jedoch längst mit dem Biotrashcode
gekennzeichnet, was soviel bedeutete, dass sie keiner mehr ernstzunehmen
brauchte. Allerdings war durch Reprogrammierung der Zeilen ego 387 und
5776 des Neuronaldecoders das Spiel der Flatline durchschaubar geworden,
sodass mittlerweile dem ausgewiesenen Biomüll mehr zugetraut werden
musste, als dem Propagandasignal, das permanent als UMTS Stream den
Telecoder überfrachtete.
Es hatte also etwas stattgefunden, was bislang im Verborgenen blieb.
Entweder war die MIR von händelsüchtigen Roboterbüschen geentert worden
und wurde noch immer im Orbit von Kunst umschwebt, oder was eher
anzunehmen war, dass Mirek nach dem Scheitern der Pyrobakter-Quadriga
entgegen offiziellen Verlautbarungen, das paradoxe Verschwinden von
Kunst zu untersuchen, mit der geheimen Auflösung der Station beauftragt
worden war und der Vorsprung der technischen Neuerfindung mit einem
medialen Feuerwerk am Himmel nachträglich kaschiert wurde. So würde sich
auch der Wechsel Mireks zur Iss logisch erklären lassen.
Dort wurde er in eine einflussreiche Position des Hauptschaltkreises
einprogrammiert und man erwartete von ihm bei derselben Arbeitsweise die
diskrete Präzision, die er von der russischen Seite bestätigt bekommen
hatte. Das sollte sich später als naiver Irrglaube herausstellen. Denn
vordergründig sah es so aus, als würde seine Programmstruktur die auf
der MIR begonnene Untersuchung am Zeitmodul unterstützen. Wie dieses
Zeitmodul allerdings tatsächlich funktionierte, war bislang nicht
bekannt oder wurde geheimgehalten. Wie sich jedoch später zeigen sollte,
wusste Mirek Dank den komplementären Komponenten des Operators den Code
für die Möglichkeit der medialen übertragung aus der Fünften und
Sechsten mittels seinen Examinatoren M und S und weiteren 2
Systemerweiterungen zu entschlüsseln: und zwar mittels dem panmagischen
Quadrat. Es reichte allerdings noch nicht, um die unterschiedlichen
Referenzen innerhalb der gegenüberliegenden, magischen Eckpunkte zu
nutzen und damit andere überwachungssondenkunsthallen gezielt zu
steuern. Dazu fehlte ihm die letzte Determinante des Vermögens, die ihm
die von den Russen für tot erklärte Kunst nicht hinterlassen hatte.
Nebenbei gesagt: sie fehlte freilich auch damals bei der Operation
überwachungssondenkunsthalle MIR.
Jedenfalls war es dieser Datentransfer, den das Informationsaggregat
unseres Hauptsteuerungsservers ausspuckte, bevor der Funkverkehr mit
Mirek zusammenbrach.
Doch welche Bedeutung sollte das für uns haben? Offensichtlich nutzte
Mireks Programmstruktur insgeheim einen Subcode, um bilineare Quadrate,
wie sie auch von der Kunst benutzt werden, zu kaschieren, denn sonst
wäre es nie zum Ausfall der vierten gekommen. Die Verbindungen, über die
es verschiedenliche systemtheoretische Berichte gab, betrafen immer nur
die Systemerweiterungen nie aber den panmagischen Subcode selbst, über
das schon Kunst und der Operator gesprochen hatten. Schon damals
zeichnete sich die problematische Lage des Operators ab, dessen
Aussagen, Dürer zu vollständig kompiliert zu haben, immer mehr als
schizophrene Dissoziation erkennbar wurde. Mirek musste den Kern der
Problematik bei seinen Untersuchungen erkannt haben. Er nutzte als
Hauptverbindung seiner Forschung die Leiche Kunst, die die
polygraphischen Algorithmen seiner Erweiterungen in ein anderes Licht
tauchten, als die Radierung eines simplen fünfeckigen Polyeders (siehe melencolia I). Es handelte sich hierbei, wie sich erst sehr
viel später herausstellte, um die Fünfte - den Supercode, der schon
antiken Engeln und Geistern alle überwachungssondenkunsthallen zu öffnen
vermochte. Mirek konnte, weil er noch von der vom
Cerebralisationskomitee festgelegten Mikrothermalbiometrik codiert
worden war, sich selbst organisieren, und zögerte keine Sekunde, sein
Programm auf diesem ominösen Zeitmodul aufzubauen.
Weitere Informationen fehlten jedoch. Wir wussten weder, ob Mirek
bereits ein neues Stadium der Selbstreprogrammierung erreicht hatte,
noch, was wir uns überhaupt darunter vorstellen mussten. Dem Output der
uns verbliebenen und noch funktionstüchtigen Datenübermittlungseinheiten
zufolge konnte an den überwachungssondenkunsthallen jedenfalls keine
Kursänderung festgestellt werden. Die Hauptsteuereinheit liess sich
darüberhinaus nicht mehr defragmentieren, und wir hatten mittlerweile
zusätzliche Probleme mit dem Anstieg der Pyroenergielevels bekommen.
"Stilisierte Alltagswirklichkeit" Bernhard Mendes Bürgi, 2000
"Sinnend stehen wir in der malerischen Hauptgasse von Appenzell. Vor uns auf dem Asphalt rätselhafte Markierungen wie von Ausserirdischen: gelbe Linien, weisse Ornamente. Die Pflastergrafik erinnert uns an eine Verkehrssignalisation, deren Sinn wir aber nicht erkennen. Die Irritation ist beträchtlich. Der Eisenwarenhändler Hans Knechtle tritt aus dem Geschäft und kommt uns gerne zur Hilfe: 'Natürlich will uns der Künstler etwas sagen mit seinem Werk', weiss Knechtle und deutet die gelben Linien als spielerisch variierte Strassen- und Spurenmarkierung, die weissen als Reflexion der reichen Ornamentik an den Bürgerhäusern, deren farbige Fassaden einst von Johannes Hugentobler gestaltet wurden. In den letzten Tagen hat der Platte-Hans, wie ganz Appenzell den Hans Knechtle nennt, die Entstehung des Werks vor seinem Geschäft minuziös verfolgt." (Sonntags-Zeitung, 16.8.1998)
Das eingehen auf vorgefundene Strukturen und ihre gleichzeitige überschreitung betrifft nicht nur den öffentlichen Raum, sondern auch den Galerie- und Museumskontext, indem etwa auf dem Boden der freizügige Transfer von Verkehrsregelung in die Bildhaftigkeit abstrakter Farb- und Formbeziehungen geschieht. Aber auch dreidimensionale strukturelle Anlagen, eigentliche Rauminstallationen, setzen grafisch-signalhafte Fragmente von stilisierter Alltagswirklichkeit frei. So erhob sich 1998 in der Galerie Serge Ziegler in Zürich über solch ordnungsstiftenden Wegmarkierungen in skulpturaler Monumentalität ein Muldenkipper, dessen flächige Schematisierung sich mit dem Gang durch den Ausstellungsraum sich zu einem Mobile gestaffelter Elemente auflöste. Die Wechselwirkung von dynamischer Schwere und schwebender Leichtigkeit, von figurativer Bezeichnung und Allusionen an die Shaped Canvases etwa von Ellsworth Kelly fallen unhierarchisch ineinander und balancieren über Bruchstellen zwischen irritierendem Widerspruch und nonchalanter Befreiung. Auch in seiner zweizonigen Rauminstallation in der Kunsthalle Zürich, die zwischen einem offenen, taghellen, und einem dunkeln Bereich vermittelt, schwebt der Betrachter "zwischen Erkennbarem und Verwischtem. Gewohnte Formsprachen zeigen fragmentarisch bekanntes, figurieren als Anknüpfungspunkte zwischen der Erinnerung und der raum- und tiefenentledigten Darstellung." (Kerim Seiler, unpubliziertes Manuskript, 2000)
"Kleine Philosophie des Zwiefalts" Stefan Zweifel, 1998
Wir basteln uns eine Galerie. Dabei basteln wir uns eine Welt, eine Weltsicht. Es gibt laut Lévi-Strauss die Bricoleurs, die Bastler, die sich frei durch Denkräume hangeln und sich spielend auf alles einen neuen Reim machen, und es gibt die Ingenieure, die mit ihrer messenden und messerscharfen Vernunft eine Welt errechnen und einrastern. Menschen also, die ihre Prinzipien haben und zwischen diesen Leitplanken des Denkens ihre Autonomie gegen die technische Vernunft des Automobils eintauschen. Linientreu und geradlinig. Bastler weichen ab und aus, sie verlieren sich im Umweg, im Tasten nach neuen Möglichkeiten. Sie fügen ihrem Denkgebäude immer wieder einen neuen Stock hinzu, bauen einen neuen Raum an. Einstürzende Neubauten.
Wir basteln uns unsere eigene Welt. Falls die Welt ein "sich gebärendes Kunstwerk ist" (Nietzsche), ist die Welt eine Galerie. Die Galerie ist ein alchemistisches Laboratorium, in dem der schöne Schein in Geldscheine umgewandelt wird. Was ist ein Einbruch in eine Bank im Vergleich zur Gründung einer - Galerie?
Basteln wir uns also unsere eigene Galerie, so wie wir früher mit den Beilagen der Mickey-Mouse-Hefte Dagoberts Geldspeicher gebastelt haben. Doch den Bastler lässt oft die Geduld im Stich, ungenau faltet er die Laschen, ein Spalt bietet den Panzerknackern Einschlupf, vor Oma Ducks schiefem Bauernhof grasen winddürre Kühe, Donalds Auto klappt in sich zusammen. Das Scheitern ist die Lust des Bastlers, denn was gäbe es zu basteln, wenn die Papierhäuser betonfest stehen würden? Die Welt des Bastelbogens steht auf wackeligen Beinen. Das ist unser Glück.
Wir entdecken das Prinzip der Falte, das unseren Glauben an die Einheit und Geschlossenheit des Subjekts erschüttert. Die Erklärung als ex-pli-cation ist Ent-falt-ung. Beim Basteln entfaltet sich das Denken und widerlegt den Glauben an eine Ursache, an eine Wahrheit. Die Falte nämlich ist nie Eines, sondern immer schon gefaltet, gedoppelt: Ein Zwiespalt. Der Mensch lebt im Zwiefalt.
Im Barock entdeckte Leibnitz die Falte als Grundphänomen des Lebens: In jedem Wassertropfen schwimmt ein Teich voller Fische, die Nase des Menschen entfaltet sich zum Rüssel des Elefanten, das Kamel trägt den Zwiefalt seiner Höcker auf die Marktplätze europäischer Kleinstädte, wo die Menschen das Staunen lernten; sie legten ihre Stirn in Falten, falteten die Hände - nicht um zu beten, sondern um sie als Faltboot übers Meer in ferne Welten zu schicken: "Nach meinem Buch über den etwas bizarren Begriff der Falte", sagte Gilles Deleuze, "bekam ich Briefe vom Verband der Papierfalzer ("Was Sie da machen, machen wir auch.") und von den Surfern: "Auch wir bewohnen die Falten der Natur - die Wellen." Papierfalzer und Surfer ... gibt es etwas Schöneres?"
Der Bastelbogen gleicht damit den japanischen Wunderblumen, die man in die Badewanne legen kann, wo sie sich zu reichen Gebilden auffächern. Werfen wir also die Galerie in unsere Gehirnsäfte und schauen wir zu, was sich daraus für Unsinn und Wahnsinn entfaltet.