kerim_seiler

Secreted behind Seiler’s seemingly highly formal works are very often incredibly precise constellations of art historical themes capable of being set into vibration with astonishing ease.

The neon-fashioned word Maintenant [Now] excites a sense of immediacy. It also makes reference to art history by quoting the magazine of the same name that Arthur Cravan published in Paris from 1912 to 1915. This quote affords access to a topic that has long been of interest to Seiler and that, in an idiosyncratic sense, stands diametrically at odds to his very concrete formal idiom. A nephew of Oscar Wilde, a boxer and poet, Cravan anticipated the advent of the Dadaists, Lettrists and Situationists. Lettrism – whose blend of mystical, ludic and decompositional elements are very much present in Seiler’s Maintenant – was founded in 1945 by the Rumanian, Isidor Isou, who would have been 105 on 31 January. The word is extended and stretched to make the “now” as long as possible. As Hugo Ball declared in 1916: “If the vibration is seven cubits long, then with good reason I want words to suit it that are seven cubits long.” Entirely in the sense of tangible and visual poetry, or as it would be expressed in Rumanian: pictopoetry.

The fragment of the pavilion in the garden titled Babel (Situationist Space Program) is an allusion to the Situationist International co-founded by Guy Debord in 1957, which emerged from the ranks of the Lettrists. The name of this work stems from the fact that the wood used to make it comes from the installation Minotic Neocolor Mindspace (Secondary African Colour Circle), created for an exhibition featuring the Situationist International at the Tinguely Museum in Basel in 2007. Alongside this material dimension is one that relates more to the form. The pavilion is a small mirror cabinet that opens new spaces – or an expanse of heteropias, as it were. The Situationist approach to space is represented by the spatial concept of dérive [drift], which makes it perceptible without having to wander erroneously through Paris while completely drunk, armed with a map of Berlin.

Following Kerim Seiler’s repurposing of the roof of Grieder Contemporary with his Pneuma, somnambul as a guest of the 2008 Sculpture Trail exhibition, he now returns to the gallery as an artist with his own solo exhibition. As well as the aforementioned new installations, this finds him, for the first time, presenting new graphic works produced on the artist’s own printing machine, together with a digital archive of images of several thousand pictures as a retrospective of his artistic endeavours.

"Sculpture is what you bump into when you back up to see a painting" - Barnett Newman

Grande comunicatore, sfruttatore di marginali, inventore di innumerevoli fenomeni da baraccone, megalomane ed eccentrico teorico di un improbabile ma visionario museo moderno, P.T.Barnum fu celebre per aver ideato l’American Museum il circo a più piste – dapprima erano due, poi tre enella sua ultima e monumentale versione addirittura cinque piste. Nel suo celebre spettacolo, The Great Show on Earth, ognuno poteva trovare qualcosa che lo divertisse o lo ammaliasse, i numeri e le attrazioni erano presentati in simultanea sulle diverse piste del circo. Questa caratteristica rese celebre l'effetto Barnum, noto soprattutto come effetto Forer, e cioè la tendenza dell'individuo a credere che una descrizione, un oroscopo, un profilo psicologico, etc siano ritagliati perfettamente su misura propria anche quando essi sono formulati in termini molto generici.

Con questa prima tappa del ciclo Barnum Effect la rada torna ad occuparsi di scultura, ommeglio di un processo di insediamento plastico nello spazio. L’approccio di Kerim Seiler alla scultura è però inquinato da un’immaginario che puo’ essere fatto risalire a quello della pittura; in particolare ad una pittura di spirito avanguardista. Le scelte cromatiche e le forme elementari che hanno caratterizzato l’attitudine radicale delle avanguardie storiche sono infatti tradotte nel caleidoscopico vocabolario di Seiler e danno luogo ad un concetto pittorico che coinvolge l’intero spazio espositivo. Le asciutte strutture semantiche elaborate dai maestri dell’astrattismo formale – dal primo Kandinsky, alla concretizzazione delle sue ricerche nella scuola del Bauhaus fino a Mondrian – sono qui moltiplicate, esplose e incrociate tra loro. Pur risultando a prima vista altrettanto radicali le forme che ne risultano si risolvono in forme-immagini provenienti dalla sfera del reale – o meglio ancora da immaginari filtrati dalla loro stessa stereotipizzazione. Le esplosioni di Copy/Paste (2001), per esempio, altro non sono se non delle porte aperte in direzione di un immaginario che permette di accedere al prossimo livello di interpretazione, come le icone che ognuno ha sul desktop del suo computer. In poche parole non possiedono un vero valore simbolico, ma sono piuttosto un pretesto, o il punto di partenza di un’indagine formale che ha luogo nello spazio tridimensionale. Con il rischio di inciampare in uno statement di qualche altro artista – storico, o contemporaneo che sia -– si potrebbe dire che lo spazio è la tela di Kerim Seiler.

Come già osservava Rosalind Krauss, nel suo Sculpture in the Expanded Field, la scultura vive oggi un’epoca di contraddizione. La tesi della Krauss prova che lo spazio in cui una scultura viene presentata tende a divenire esso stesso oggetto delle indagini plastiche degli artisti . Ancora oggi e malgrado le notevoli trasformazioni teoriche contravvenute nel frattempo, il termine « installazione » rimane la definizione più attuale per esprimere questa nuova attitudine delle arti figurative nei confronti dello spazio. Paradossalmente questa definizione non risolve alcunché. Anzi, per certi versi, l’inserimento di questo termine nel vocabolario dell’arte contemporanea ha finito per dar luogo ad alcuni malintesi. La pratica della scultura e della pittura sono probabilmente le vittime più eccellenti di questa ibridazione in un unico genere. Esse anno hanno infatti finito per dover assumere una posizione autoreferenziale che ancora troppo spesso rimane irrisolta. In definitiva lo spazio stesso diventa astratto e l’azione dell’artista, in genere, finisce per divenire l’eco – o una mera ricostruzione – del reale. Ogni qual volta l’artista voglia invece affrontare lo spazio fisico della sala d’esposizione, dell’area urbana e così via… deve quindi ripartire dal punto in cui questa debacle ha preso forma : il periodo che dal modernismo ci ha portati al minimalismo. Non ci sono altre posssibilità.

Così è successo a Kerim Seiler, che da sempre riprocessa teorie e pratiche delle avanguardie storiche, redifinendone le regole e scomponendone i linguaggi per trovare nuove iterazioni possibili. Il ciclo Barnum Effect nasce appunto dal desiderio di rendere esplicito lo spirito evolutivo, o in progress, di questa ricerca. Ricerca che negli ultimi anni ha trovato nuovi sbocchi attraverso la collaborazione con la cattedra del Professor Ludger Hovestadt (ETH, Computer Aided Architectural Design). Grazie a questa interazione Seiler ha potuto sperimentare una serie di nuovi materiali e di tecnologie d’avanguardia, ha prodotto una serie di studi di colorazione e di strutture tridimensionali, che lo hanno man mano portato a rifondare l’idea stessa di scultura partendo da presupposti inediti. Lo spazio in cui avviene la creazione dell’opera è almeno inizialmente uno spazio virtuale, originato da software specificatamente concepiti. Attraverso questa astrazione la materia stessa diventa straordinariamente malleabile. Questa caratteristica ha molto influenzato le scelte formali adottate dall’artista, che ispirandosi al concetto ellenico di Pneuma ha deciso di dare luogo a delle sculture gonfiabili. Le ultime due strutture gonfiabili hanno sono invece il risultato di un ulteriore processo di ibridazione tra più oggetti virtuali le cui intersezioni danno origine alla colorazione della superficie della scultura. Alice (2008) per esempio, presentata presso il Kunsthaus di Zurigo in occasione di Shifting Identities, è la riproduzione gigante di una molecola di LSD la cui struttura è stata immersa in uno spazio virtuale con campiture di diversi colori. Ora, per capire come avviene la colorazione si può pensare a quando, ancora assonnati, seduti al bar si intinge il cornetto nel cappuccino e si immagina di ottenere una colorazione a due strati; salvo che nella realtà per ottenere il risultato desiderato si rischia di incorrere in gravi complicazioni tecniche. Barnum, la scultura presentata alla rada, è figlia dello stesso processo creativo, salvo che in questo caso non si tratta più di una vera molecola. Assomiglia ad una rappresentazione scientifica di una molecola, ma non corrisponde a nessuna delle molecole possibili. In definitiva si tratta di un freak, un invenzione che si innesta su un immaginario ben preciso, quello della scienza teorica. Ed eccoci a Phineas Taylor Barnum, nel quale l’artista ovviamente si identifica in senso lato. Il grande organizzatore di eventi, nel teorizzare sistematicamente le regole dello spettacolo aveva dato origine ad un nuovo modo di intrecciare liberamente i concetti di storia, di rarità e di meraviglia. Questa straordinaria – e allo stesso tempo temeraria – attitudine allo spirito associativo puo’ essere letto oggi come uno spirito visionario, che ha aperto le porte all’organizzarsi di un nuovo ordine delle cose nell’ambito della cultura. Il sistema di P.T. Barnum è inconsapevolmente adottato da ogni forma di spettacolarizzazione, dal cinema ad eventi di ogni genere organizzati da istituzioni ed organizzazioni di ogni tipo. Tornando quindi all’opera di Kerim Seiler e al rapporto che essa ha sviluppato con il sopra citato Effetto Barnum si puo’ affermare che quest’ultimo assume un valore tautologico, trasformandosi così in uno statement sul modo di intendere l’arte dell’artista. Seiler intende insomma dar luogo ad uno stravolgimento percettivo capace di investire lo spazio come fosse una tela tridimensionale. L’effetto conturbante si riduce quindi a un idea di trasformazione dello spazio che obbliga lo spettatore a percepire l’opera come qualcosa che non è possibile rendere oggettivo, in un certo senso incontenibile eppure attraversabile.

Die Arbeiten von Kerim Seiler (geb. 1974) sind Gedankenarchitekturen, Bewusstseinsräume‚ "Bühnen", auf denen die Tragfähigkeit gedanklicher Konstruktionen und Vorstellungen untersucht wird. Diese "Bühnen" beruhen auf Vorstellungsbildern, die durch ihre Materialität, Form und Dislokation zu Raum greifenden Skulpturen transformiert werden.

Der von der Malerei herkommende Künstler arbeitet heute vorwiegend mit Holz, Farbe und Kunstlicht im Bereich räumlich-installativen Eingriffen. Seine zusammengezimmerten, oft polygonalen Gebilde erwecken Assoziationen zu alltäglichen Momenten, deren Faszination darin besteht, dass sie teilweise mit irrationalen Aspekten mythischer Bedeutung angereichert sind. Für seine Inszenierungen greift Kerim Seiler auf architektonische Verweise und szenische Modelle zurück. Die Arbeit Lattenwald (2002), eine Installation aus unzähligen Holzlatten, erscheint als endlose Raumstruktur, deren scheinbar zufällige Anordnung einem klaren Rhythmus folgt. Die Architektur und der Raum haben verschiedene Realitäten, die sich in der Inszenierung verkeilen und einen begehbaren Raum im Raum entstehen lassen. Durchbrochen wird die Raumstruktur von einem durch die Installation führenden Pfad, der in einem performativen Akt nachträglich mit einer Motorsäge rausgesägt worden ist. Eine ähnliche Aktion geschieht in der Installation In Cold Blood - Quoting Truman Capote (2005), in welcher ein Bagger mit einem überdimensionierten Pinsel versehen, die nach den Grundrissen einer kleinbürgerlichen Wohnung gebaute Kulisse als Leinwand benutzt, diese in rote Farbe tränkt und so den Gestus der traditionellen Malerei überzeichnet. Seilers Arbeiten haben einen performativen Charakter, in welchem sein Interesse zum Theaterraum deutlich wird. So erinnert Minotic Neocolor Mindspace (Secondary African Color Circle) (2007), eine aus Latten und Brettern gefertigte, gigantische Treppe, an eine überdimensionierte Tribüne. Durch ihre farbliche Komposition und übergrösse wird aus der Treppe eine "Gedankenbühne", die den Betrachter von Raum und Architektur abkoppelt und befreit.

In Seilers Arbeiten geht es um eine Art Verschmelzung von Raum, Zeit und Geist, in denen Visionen und Gedanken Platz finden und den Betrachter zur genaueren Wahrnehmung und Reflexion ihrer Umgebung anregen sollen. Die Inhalte seiner Arbeit bewegen sich einerseits im konzeptuellen Feld, andererseits thematisieren sie Raum und Volumen, in welchem Farbe und farbliche Komposition immer wieder in den Vordergrund treten. Die häufig hybriden Gebilde bewegen sich zwischen Plastik und Architektur und loten die Eigenschaften und Grenzen der Gattungen aus. Diese Konstrukte erinnern an dreidimensionale Objekte, die gleichzeitig Fremdkörper, festes Gefüge und Projektion sind. Durch das Andocken an Architektur und Raum wird die Vernetzung von Idee, Ort und kulturellen Gegebenheiten greifbar. Der Künstler spricht dabei häufig von "parasitärer Form". Seilers Werke funktionieren anachronistisch und knüpfen stark an die konkrete und konstruktivistische Kunst und Tradition an. Gleichzeitig lassen sich in den Druckgrafiken des Künstlers gewisse Pop-Art Mechanismen weiterverfolgen, in denen visuelle Elemente aus der Welt der Konsumgüter, aus den Massenmedien oder der Trivialkultur eingebettet werden.

In den kürzlich erschienenen Holotypes (2007) − sogenannten Rorschach-Test-Bildern - wird das Prozesshafte und Narrative in Kerim Seilers Werk ausdrücklicher. Diese Blätter versinnbildlichen unter anderem seine Intention, in welcher es nicht um die Suche nach absoluter Symmetrie oder Abstraktion geht, sondern um die spielerische Auseinandersetzung mit der Unmöglichkeit eine reale Entsprechung zum idealen Bild zu erschaffen.

Die Arbeit von Kerim Seiler thematisiert über einen vordergründig klassischen Skulpturbegriff im Kern, was man den "Bild-Raum" nennen kann. Ihm baut der Künstler immer neue, theatralische und mitunter fragil anmutende Bühnen, auf denen er die "Tragfähigkeit" gedanklicher Konstruktionen und Vorstellungen untersucht. Es entstehen szenische Modelle und raumgreifende Skulpturen. Kulissengleich disponiert und objekthaft unterfüttert, sprechen sie von der Tauglichkeit des Gegenstandes als Vehikel des Bildes.

Das Souvenir als "Mitbringsel" ist ein kleiner Gegenstand, der die Erinnerung an einen Ort, ein Erlebnis oder an eine Person aufbewahrt. Trotz seiner meist industriell vorgefertigten Form enthält das Souvenir durch seinen "symbolischen Gebrauch" als Erinnerungsstück Aspekte des Privaten. Symbolisch aufgeladen verweist es auf anderes, das ihm gedanklich zugesprochen wird. Nachträglich, durch die Hinwendung und Entscheidung des einzelnen für dieses oder jenes Souvenir avanciert es zum ausgewählten Objekt. Derart ist es Travestie des Kunstobjekts.

Das Bild dagegen ist bereits da. Es ist souverän und steht in keinem nachträglichen, äusserlichen, oder sonst wie zugeschriebenen Bezug zu uns. Das Bild geht dem, was wir darüber sagen und schreiben können grundsätzlich voraus. Es wohnt in uns, ist Teil unserer Form, eine wesentliche Dimension unseres Subjktseins. Das Bild ist in diesem Sinn mehr als das Objekt, oder der materielle Gehalt, auf dem es "aufliegt". Es lässt sich auf seine Objekthaftigkeit hin nicht reduzieren. Es ist indisponibel.

Die Installation "Raumprisma", die, einem Zaun ähnlich, den Galerieraum durchdringt, besteht aus schwarz angestrichenen Schalungsbrettern. Sie führt über einen schmalen keilartigen Gang in den hinteren Bereich der Galerie und eröffnet den Blick auf das in die Höhe tapezierte Farbspektrum in der hinteren Raumecke. Durch die Ritzen und Spalten der Installation strahlt farbiges und taktweise sich änderndes Neonlicht. Im scharfen Kontrast von Licht, Farbe und dem schwarzem Brettergang entsteht ein sich bewegender und schillernder Farbraum, welcher der Architektur des Raumes enthoben scheint. Der Besucher sieht sich in ein irisierende Farbe getaucht, das Bild und Raum zu einem einzigen Bild-Raum zusammenfügt. Die Installation formuliert ein inneres Leuchten, eine Art Seelenzustand, dem Ausgesetzt sein in der Farbe. Das druckgraphische Werk, das Kerim Seiler dem "Raumprisma" hinzufügt, kann als eine direkte übersetzung dieses Zusammenhangs gelesen werden. Die Arbeit "Kalinka" verdichtet den vorgestellten Farbraum zu changierenden und funkelnden Farbflächen, aus denen sich gestochen scharf und wie von Geisterhand weisse Rorschach-Motive erheben. "Raumprisma" und "Kalinka" ergeben zusammen mit den beiden kleineren Arbeiten "Farbklotz" und "Farbklotz Domino"* ein vielschichtiges, die Ausstellung bestimmendes und strukturierendes Dreieck.

Diese beiden kleinen und modellartigen Arbeiten versammeln die oben angedeuteten Bezüge des Bild-Raums und komprimieren ihn zu einem festen, geometrischen Farbkörper. Sie bestehen aus Gips, der von Farbe durchtränkt ist und bilden gleichsam das Herz der Ausstellung. Durch sie entsteht eine kreisende Bewegung des Bild-Raumes zwischen dem Bild (Kalinka) der Installation (Raumprisma und den Objekten): das Bild fällt in den Gegenstand, der Gegenstand in den Raum und der Raum in das Bild zurück. Es entsteht so eine zirkulierende und stukturell-elementare Bindung von Raum, Gegenstand und Bild.

Zwischen "Raum", "Bild" und "Gegenstand" behauptet die Ausstellung eine offene, durchlässige Stelle, ein Sprung oder ein Spalt, an dem das Werk nicht überführbar ist. Hiatus. Eine öffnung und Kluft, ein wunder Ort in der Realität der Gegenstände. "Irisinn's Souvenir" ist eine Setzung an genau dieser Stelle. Sie sucht und markiert den fragilen und unbestimmbaren Grund des Raum-Bildes. Hier, am Ort der Ungewissheit, liegt unsere Wahrnehmung in der wir uns als Subjekte konstituieren. Umgeben von Dunkelheit, in der Nacht des Sehens, erstrahlt Farbe, berührt das Schauen die Wahrheit des Bildes.

* "Domino" ist das von Le Corbusiers entwickelte Eisenbeton-Skelett-System. Es hebt die Gegenüberstellung von "Vorne" (Fassade) und "Hinten" (Hof) auf, indem es die Fassade durch Glas ersetzt, von ihrer tragenden Funktion befreit und lichtdurchlässig macht. An ihrer Stelle stützen Säulen im Inneren des Hauses die verschiedenen Ebenen.

Kerim Seiler vereint in seiner Kunst abstrakte sowie "poppige" Ästhetik mit dem Interesse für die räumlichen Möglichkeiten in der Bildenden Kunst. Seiler bedient sich der moderneren Kunst- und Architekturgeschichte, um einen kultivierten und meta-diskursiven Begriff der Kunst zu entwickeln, der jedoch immer sensuell und begreiflich bleibt.

Oft laden Seilers Arbeiten dazu ein sich mit Grenzen verschiedener Kunstgattungen auseinanderzusetzen. Seine Skulpturen und Installationen schweben tatsächlich zwischen Monumentalität, graphischer Präzision, sind manchmal vom Publikum begehbar und werden somit zu interaktiven Strukturen. So zum Beispiel in der Arbeit Rampensau (2002), einer Installation die der Künstler im gewölbten Saal des "Theater an der Winkelwiese" in Zürich, wo der Künstler eine befahrbare Skateboard-Rampe eingebaut hat. Die Gefährlichkeit der engen Situation wurde hier ironisch mittels Comic-artigen roten Splash-Farbflecken thematisiert, welche die eine oder andere Steinsäule des Saals schmückten: Skizzierte Blutflecken die auch als Hommage an die Malerei verstanden werden können.

Das Thema Malerei nimmt immer wieder eine Zentrale Stelle in Seilers Werk ein. Stroke (2004) ist eine Skulptur die aus einer Dachlattenstruktur konstituiert ist, auf welcher eine dreidimensionale Darstellung eines tropfenden Pinselstrichs schwebt. Damit unterstreicht der Künstler - durch die Entwicklung einer Art Ikone - die Idee des künstlerischen Gestus. Diese Idee treibt Seiler so weit, dass er einen Pinsel auf den Arm eines Schaufelbaggers montiert und diesen als Werkzeug benützt um eine Wohnung zu bemalen. Eine Wohnung die diese performative Grosszügigkeit nicht überleben wird (In Cold Blood - Quoting Truman Capote, 2005).

Immer auf der Suche nach den Grenzen der Möglichkeiten innerhalb der Kunst, scheut Seiler nicht vor der unmittelbaren Konfrontation seiner Werke mit dem öffentlichen Raum. Springbrunnen (2002) ist ein gekipptes weissgekacheltes Schwimmbad und wurde in der Flaniermeile einer Kleinstadt installiert. Es konstituierte sich ein poetisch-absurdes Moment für die Betrachter, eine unerwartete Begegnung mit Kunst auf der Shoppingtour. Sie steht aber auch als Zeichen für die offensiven Strategien, die Seiler bevorzugt und für seine überzeugung, dass Kunst als mittel der Hinterfragung der Realität (über die Irritation aber auch durch die Schönheit) heutzutage zentral bleibt. Sein letztes Projekt ist emblematisch für seine Einstellung: Die Clones-Serie ist ein "work in progress", welches die Einführung monumentaler Skulpturen - die immer wieder das gleiche Kreis-Motiv darstellen - im urbanen Raum vorsieht. Mit den Clones hat er schon Kapstadt, New York, Lüneburg und andere Städte kolonisiert und weitere werden kommen. Es sind die magischen Kräfte der Kunst, die nicht nur Illusion und Oberfläche ist (oder sein kann, wie im Fall der rotierenden Spiralen Hypnose, Trance, Schlaf, 2004), sondern auch reine konkrete Zauberei.

Susanna Kulli zeigt erstmals eine Einzelausstellung der Arbeiten von Kerim Seiler, einer der jungen aufstrebenden Künstler der Schweiz. Seine Arbeiten bestehen meist aus raumsprengenden Installationen, Rampen, wilden Konstruktionen aus berstendem Holz, Kunststoffformen, Strahlern. Sie wirken raumbesetzend, wie parasitäre Konstrukte, die in den Raum hineinwachsen und ihn damit flächig machen. Zumindest passen sich seine Arbeiten schwerlich in enge Galierieräume ein. Kerim Seilers Installationen haben eine solch starke physische Präsenz, dass sie den Raum, der sich um sie schlingt und sie zu halten versucht, einfach sprengen. Oftmals arbeitet Seiler an öffentlichen Plätzen, baut seine Arbeiten in Mitten der Städte, um diese in ihrer existierenden Struktur zu stören, umzuarangieren. Dort ragen sie dann stolz in das Stadtbild hinein, kommunizieren, rufen in ihrer Zeichenhaftigkeit etwas aus, das aber nie so recht und eindeutig verstanden werden will.

Wann immer nun Kerim in einer Galerie austellt, kollidiert die Energie seiner Arbeiten mir dem Interieur. Um so erstaunlicher, das es in diesem Falle nicht so ist. Wir wundern uns: Wir sehen eine Edition unterschiedlicher Formen, die Kerim in seinen Arbeiten immer wieder verwendet, eine dezente, hübsch im Raum plazierte Installation, die sich Homesickhome nennt sowie eine aus 3 Spiralen bestehende Arbeit: Hypnose, Trance, Schlaf.

Kerim Seiler hat im Laufe der Zeit eine formale Sprache entwickelt, die mit einer fast metaphysichen Geste auf "basale" Formen des Pop rekuriert: Icons werden als "erste" Formen gesetzt, die in gewisser Weise mit dem kollektiven Gedächtnis verbunden sind. So evozieren diese Formen Bilder, von Bildern, von Bildern in unserem formalen Gedächtnis, ohne sich jemals eindeutig der Entzifferung hinzugeben. Es sind Formen, deren Bedeutung wir im Laufe der Zeit vergessen haben, und dennoch verstehen wir sie in einer sehr physischen Art und Weise. Diese Formen können wir nun, gebannt auf Papier, in der hier dargebotenen Edition, in ihrer Zeichenhaftigkeit "nachlesen". Und so ist auch Homesickhome, in seiner Dreidimensionalität ein Gemälde, das verschiedene Zeichen um ein verlorenes, leeres Zentrum herum anordnet. Sie bestehen aus einer Kunststofflache, eckigen Couchtischen, einem darüber hinwegwachsenden Holzzaun, der in den Raum hineinwuchert und einem Blumenstrauss, der auf einer Glasplatte schwebt, die sich vom Couchtisch gelöst zu haben scheint.

Die Arbeit erinnert eher an ein kubistisches Bild, wirkt flächig durch den Verlust der Zentralperspektive und seiner geometrischen Anordnung. Es sind Zeichen des bürgerlichen schweizerischen Millieus, des Zuhauses, das man so sehr fliehen will, wenn man dort ist, und doch so vermisst, wenn man es nicht hat. Es ist der beengende Gartenzaun, die spiessige Blumenwase, der 80er Jahre Couchtisch, die einen "krank" machen und dennoch in einer perfiden Weise das Gefühl von Heimat in uns befriedigen. Und so ist auch Homesickhome eine richtige Kerim Seiler Arbeit, nur eben ein bischen leiser, kleiner, in den verwendeten Zeichen, die dennoch in ihrer physischen Präsenz und dem ambivalenten Gefühl das sie erzeugt, unumgägnlich ist und den gasamten Raum ausfüllt.

In der Installation "Grosse Brut/ Paravent" lässt Kerim Seiler zwei Skulpturen eine für den Raum notwendige Symbiose eingehen. üblicherweise kann der Besucher des Kunstvereins Hamburg-Harburg vom erhöhten Eingangspodest aus den gesammten Ausstellungsbereich überschauen. "Paravent" vereitelt diesen konsumierenden Kunst-Blick und dient zugleich als Vorhang für die dahinter befindliche vielteilige "Grosse Brut". Seiler hat mit seiner Installation einen Raumparcour errichtet durch den der Ausstellungsraum neu erschlossen werden kann. Auf die Eingangsseite der 6 x 4.5m hohen Holzwand hat er eine Hausfassade gemalt, die vom Stützgerüst teilweise verdeckt wird. Der Wandschirm erscheint in der Rolle einer enttarnten Theaterkulisse.

Unter Vorgabe falscher Tatsachen und in einer fiktive Welt überführt, folgt der Eintritt in die "Grosse Brut". Vom hell strahlenden Licht der Pflanzenlampen geleitet, betritt man eine gewächshausartige Topfszenerie unterlegt mit meditativer Musik. Die unzählig vielen und verschieden grossen mit Erde und Samen gefüllten Töpfe sind durch eine Bewässerungsanlage miteinander verkabelt. Gleich einem Hobbywissenschaftler versucht man der esoterischen Baumarkt- und Pflanzenweltästhetik auf den Grund zu gehen.

Seilers Raumnarration folgend befindet sich der Betrachter nun im Dilemma des Experiments Skulptur und Wissenschaft im White Cube. Die unfassbare Komplexität der Genetik hat längst den Platz der ehemals Angst einflössenden Chemie oder Atomphysik übernommen. Seiler spielt mit Assoziationen, die Angst, Neugier und Faszination eng miteinander verbinden: Wird eine neue Form von biogenetisch veränderten Sojabohnen gezogen? Oder handelt es sich etwa um eine Marihuanafarm? Findet der Betrachter Monate später den Weg zurück in die Versuchsstation Kunstverein, wird er die Banalität dieser Fragen im harmlosen Gräserdschungel beantwortet finden.

Im Gegensatz zum naturwissenschaftlichen Experiment dient das ästhetische Experiment nicht dem überprüfen einer Hypothese. Kunst befragt nicht im Rahmen einer explizierbaren Theorie. Das Experiment Skulptur im White Cube erreicht nicht den Zustand der Erkenntnis: die Prozesshaftigkeit bleibt konstant und Seiler erspart erzieherische Aufklärung. Dabei ist es unerheblich, ob die Gräsersamen spriessen oder nicht: Die Installation ist immer und sofort fertig und unfertig.

Auf der Schnittstelle zweier Welten entstehen Kerim Seiler's Installationen. Mit scharfem Auge für die schweizerische Tradition der konkreten Kunst entwickelt er deren dynamische Variante. Voller Adrenalin scheinen die Situationen, welche er kreiert, jeweils zu sein. Eine geballte Spannung determiniert alles, mit dem er sich einlässt.

Wo liegt der Basis für ein Bild, woher kommt es? Bei Seiler stammt es meist aus der Trivialität des Alltäglichen. Mal sind es Baggermaschinen die eins zu eins zum Einsatz kommen, oder auch betont perspektivisch gezeichnete zweidimensionale Darstellungen von "Strassenmobiliar". Hier sind es abstrakt anmutende hochlackierte Formen die im Raum hängen und erst aus der richtigen Perspektive ihr synthetisches Wesen entfalten. Da eine scheinbar der Op-Art entliehene Drehscheibe, unter der glühenden Hitze von Theaterspots zum dramatischen Protagonisten aufpoliert.

Kerim Seiler arbeitet manchmal auch für das Theater. Und irgendwie erlangt seine Kunst sehr oft diesen performativen Charakter, der eben gerade der Bühnenkünste zugehörig zu sein scheint. Action, obwohl nicht immer konkret präsent, ist unter der Haut vieler Installationen klar wahrnehmbar. Alsob die Ruhe im musealen oder im Galerieraum jeden Moment gesprengt werden kann.

Sinnbildlich für diese lauernde Action ist wohl die Installation, welche er in 2001 für den öffentlichen Raum zur Ausführung brachte. Vor dem Glatt-Einkaufszentrum in der Nähe von Zürich bestückte er zwei Kreisel mit mehreren Skulpturen, welche, in Hochglanzlackierung ausgeführt, Explosionen darstellen. Eisenplastiken, aber so unmissverständlich in der Gestaltung, dass zwei Tage vor deren Einweihung von Seiten der örtlichen Kriminalpolizei die Befürchtung ausgesprochen würde, dass dies wohl die Anzahl Bombendrohungen beim Einkaufszentrum künftig drastisch erhöhen würde. Das würde ich, wenn ich Seiler wäre, doch als grosses Kompliment für die Wirkung der eigenen Kunst interpretieren.

Viel Action, Gespür für eine kunsthistorische Tradition, eine oft cartooneske Gestaltung - in Kerim Seiler's Werk tummeln sich statische und dynamische, altbekannte und auch schrägere Elemente. No problem. Die Kontrolle bleibt im kreativen Moment nämlich gewahrt. Mit einem gewissen Respekt gegenüber der Tradition der Konkreten lässt sich das scheinbar Unkontrollierte doch zügeln.

Seiler's Kunst ist kompliziert und unkompliziert. Ein bisschen cartoonhaft in der Gestaltung - das ist im Wesen einfach lesbar -, mit ambivalenten Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Bild- oder Installationsteilen - etwas schwieriger also.

Wie ein junger Hund tigert Kerim Seiler durch die Szene. Als ein junger Hund auch braut er den explosiven Mix seiner Werke. In der Imagination des intelligenten Betrachters explodiert das, was im Raum noch eine gewisse Ruhe ausstrahlt. Und wenn ich vom intelligenten Betrachter rede, bezieht sich das wohl eher auf den heute auch wirtschaftlich sehr trendy E.Q. als auf den altbewährten I.Q., welcher sich nur noch in relativ biederen Fernsehshows vermarkten lässt. Weil ein bisschen emotionaler Intelligenz braucht es schon um Seiler's Installationen zu verstehen. Am meisten davon besitzt wohl der Zürcher Kripo-Beamte, von dem oben schon die Rede war.

Es war wieder still geworden. Zwar waren die Hauptsysteme ausgefallen und liessen sich nun nicht wieder starten, doch in Anbetracht der Lage, in der wir uns befanden, konnten wir überhaupt schon froh sein, dass das Quantisierungsaggregat nicht in Mitleidenschaft gezogen wurde. Nach dem korelationalen Chaos dritter Ordnung versuchte Lanab die völlig fragmentierten Orientierungsmodule zu reinstallieren, die ihrerseits zum totalen Verlust der Kontrolle über die biomechanische Positionsnavigation führten. Das war keine leichte Aufgabe, zumal auch das gesamte Hilfesystem ausgefallen war, das zum gössten Teil von den Steuereinheiten abhing. Und der einzige Operator, der in dieser Situation noch hätte helfen können, sass seit 3 Jahren auf der PSA, der Psychatrischen Station an Bord.

Dabei gab es noch vor wenigen Stunden keine Anzeichen dafür, dass der von Lanab chronodiagnostizierte Fall auch eintreten würde, was ihn nun freilich nur mehr bestätigte und die Spannung im Raum zum Schneiden verdichtete. Lanab, der zur Gruppe quantenbiometraler Roboterbüsche Typ 5180 gehörte, hatte zuletzt nur noch den Transmissionscode der Observationssonde Kunsthalle 3 "mirek_relies__" auf dem Schirm decodieren können, bevor die Vierte Probleme machte. Doch worauf sollte sich Mirek zuletzt verlassen haben? Den Berechnungen zufolge konnte die Vierte kurzzeitig überhaupt nicht mehr vorhanden gewesen sein, was zur überbelastung der unteren drei führten musste. Der Psychopysiker Kaluzza hatte die negativen transmodularen Interdependenzen der Steuereinheiten schon im vorletzten Jahrhundert vorausgesehen, um sie nur wenig später von seinem biotechnischen Gehilfen Klein in aufwendigen Rechenoperationen bestätigen zu lassen. Aus seinen Berechnungen ging weiterhin hervor, dass sie sich absolut jeglichen artifiziellen Kontrollversuchen zu entziehen vermögen. Dennoch wurden die riskanten Experimente mit den noch übrigen Fünften und Sechsten über Dekaden hinweg bis heute fortgesetzt. Und genau das war es, was wir Mirek unterstellten.

Offenbar gab es einen Zusammenhang zwischen Mirek und dem verrückten Operator, der sich für Albrecht Dürer ausgab. Beide waren polnische Transkondensationsprogramme, die noch 1974 von der vom Cerebralisationskomitee festgelegten Mikrothermalbiometrik determiniert worden waren. Sie waren die einzigen Module, die schon nicht mehr den Kontrolldirektiven folgen, als sie sich zum ersten mal auf der MIR in der Schlussphase der Raumstation kurzschlossen. Damals war die Frage, wie man das wuchernde Robotergeschwür der Mir noch vor der cerebralen Interpolation zerstören könne ohne das Risiko, bei einem wenn auch kontrollierten Absturz des gesamten Forschungstrabanten Menschenleben zu gefährden.

Der Operator war als nanomolekulares Spezialprogramm für raumzeit-relationale Gravitationsberechnungen zusammen mit vier weiteren Transkondensationsprogrammen, darunter auch Mirek, ins System implementiert worden, um problematische Parameter binnen kürzester Zeit zu eliminieren. Die Arbeiten am Kipplader liefen damals auf Hochtouren, als einer der vier Pyrobakter urplötzlich von der Bildfläche verschwand. Mirek wurde umprogrammiert und unter strengster Geheimhaltung auf die Berechnungen dieser Paradoxie angesetzt. Seine Examinatoren M und S begannen mit der telemetrischen Rekonstruktion der Situation, die dem Verschwinden des Vektorenpyrobakters Kunst unmittelbar voranging. Dieses spezielle Programm hatte in bilinearen Quadraten digitale Körper-Fläche Transformationen qua Lichtenergie stochastisch geraytraced. Kunst und der Operator hatten gemeinsam einen Weg errechnet, körperliche Eigenschaften in Quanten zu zerlegen und die daraus entstehende Photonenenenergie umzuleiten. Im Prinzip war die kombinierte Rechenoperation auf zwei Grundelemente zurückzuführen: Zum einen auf die imaginäre Basiseinheit i2= -1 , zum anderen auf die von Braun und Oberth materialisierten Rechenreihen, den vier Vergeltungsmaschinen. Beiden Elementen lag jedoch noch Sichtbarkeit zugrunde, die in neue Räume vorstossen erlauben sollte. Und dafür liessen sie Material arbeiten. Das Problem jedoch bestand darin, dass alle Versuche pyrobaktischer Algorihmisierungen die Quantendissemination weder in ontologische Bestandteile zu relokalisieren vermochten, noch die explosive Zusammensetzung der Energie in ein korelationales Feld zurückdrängen konnte, was für Kunst und den Operator augenscheinlich eine überforderung bedeutete. Damals erschien den Raum-Zeithelicobakter die Vision, den Zwischenraum zwischen Uterus und Mars zu überbrücken, noch phantastisch. Wenn auch diese Vision heute noch nicht vollständig Realität ist, so war dennoch klar, dass es sich um die Entwicklung neuer Vermögen handeln musste, die nicht mehr nur als natürlich zu bezeichenen waren. Doch genau hier entstand ein neues Problem. Mirek übermittelte Daten, die besagten, dass Kunst und der Operator an einem grundsätzlich neuen und völlig andersartigen Zeitmodul, dem Kipplader, arbeiteten, das in seiner Funktionsweise die beiden hätte zugleich unendlich weit voneinander trennen aber auch komplett verschmelzen lassen können. Mit diesem agressiven Modul, oder besser Aggregaten, war es angeblich nicht nur möglich, die Zeit anzuhalten und sie zu objektivieren, es war auch möglich sie zu entdividieren und scheinbar beliebig aufzulösen in die sechste. Allerdings wurde Kunst, wie sich später herausstellte, nur aufgrund einer Fehlprogrammierung des Philosophen Schmitz in Linie 370 des C++ Patch fernbeleibt. Diese Fehlberechnung musste allein schon deshalb erfolgen, weil Zeit und Rechensystem nicht kompatibel waren. Solange die sechste aktiviert war, war Schmitz nicht in der Lage, von seinen apriorischen Determinanten der medialen übertragung zu abstrahieren. Kunst verschwand im Objektivierbaren, der Operator in der PSA und der Fall wurde offiziell nicht mehr weiter verfolgt.

Dorthinein also, wo der Speicher Festplatte ist, war Kunst - aufgrund der biointelligenten Berechnungen Schmitz‚ - verschwunden. Unklar blieb, inwieweit der Kurzschluss zwischen Mirek und dem Operator mit der paradoxen An- und Abwesenheit von Kunst in Verbindung stand. Mirek wurde nach dem Zwischenfall in der Iss eingesetzt und der Pyrobakter Kunst wurde verschwiegen. Offiziell war er ja einfach da. Er musste einfach nur reprogrammiert werden, das war alles. Wie er allerdings nach dem Verschwinden der MIR tatsächlich programmiert wurde, wusste niemand so genau. Die MIR und dessen Robotergeschwür, so jedenfalls berichteten sämtliche Medien, wurde nach der misglückten "Dematerialisierung" durch die ursprünglich vier pyrobaktischen Module auf traditionelle Weise verbrannt und zerstört. In allen ap-newscards wurden wbmp-Graphiken der im Eintritt in die Erdadmosphäre in mehrere Teile geborstene und vollständig verglühten Raumstation ausgesendet. Einige Psychophysiker der alten Garde wiesen jedoch nach, dass die Massen nicht vollständig verglüht sein konnten. Sie waren jedoch längst mit dem Biotrashcode gekennzeichnet, was soviel bedeutete, dass sie keiner mehr ernstzunehmen brauchte. Allerdings war durch Reprogrammierung der Zeilen ego 387 und 5776 des Neuronaldecoders das Spiel der Flatline durchschaubar geworden, sodass mittlerweile dem ausgewiesenen Biomüll mehr zugetraut werden musste, als dem Propagandasignal, das permanent als UMTS Stream den Telecoder überfrachtete.

Es hatte also etwas stattgefunden, was bislang im Verborgenen blieb. Entweder war die MIR von händelsüchtigen Roboterbüschen geentert worden und wurde noch immer im Orbit von Kunst umschwebt, oder was eher anzunehmen war, dass Mirek nach dem Scheitern der Pyrobakter-Quadriga entgegen offiziellen Verlautbarungen, das paradoxe Verschwinden von Kunst zu untersuchen, mit der geheimen Auflösung der Station beauftragt worden war und der Vorsprung der technischen Neuerfindung mit einem medialen Feuerwerk am Himmel nachträglich kaschiert wurde. So würde sich auch der Wechsel Mireks zur Iss logisch erklären lassen.

Dort wurde er in eine einflussreiche Position des Hauptschaltkreises einprogrammiert und man erwartete von ihm bei derselben Arbeitsweise die diskrete Präzision, die er von der russischen Seite bestätigt bekommen hatte. Das sollte sich später als naiver Irrglaube herausstellen. Denn vordergründig sah es so aus, als würde seine Programmstruktur die auf der MIR begonnene Untersuchung am Zeitmodul unterstützen. Wie dieses Zeitmodul allerdings tatsächlich funktionierte, war bislang nicht bekannt oder wurde geheimgehalten. Wie sich jedoch später zeigen sollte, wusste Mirek Dank den komplementären Komponenten des Operators den Code für die Möglichkeit der medialen übertragung aus der Fünften und Sechsten mittels seinen Examinatoren M und S und weiteren 2 Systemerweiterungen zu entschlüsseln: und zwar mittels dem panmagischen Quadrat. Es reichte allerdings noch nicht, um die unterschiedlichen Referenzen innerhalb der gegenüberliegenden, magischen Eckpunkte zu nutzen und damit andere überwachungssondenkunsthallen gezielt zu steuern. Dazu fehlte ihm die letzte Determinante des Vermögens, die ihm die von den Russen für tot erklärte Kunst nicht hinterlassen hatte. Nebenbei gesagt: sie fehlte freilich auch damals bei der Operation überwachungssondenkunsthalle MIR.

Jedenfalls war es dieser Datentransfer, den das Informationsaggregat unseres Hauptsteuerungsservers ausspuckte, bevor der Funkverkehr mit Mirek zusammenbrach.

Doch welche Bedeutung sollte das für uns haben? Offensichtlich nutzte Mireks Programmstruktur insgeheim einen Subcode, um bilineare Quadrate, wie sie auch von der Kunst benutzt werden, zu kaschieren, denn sonst wäre es nie zum Ausfall der vierten gekommen. Die Verbindungen, über die es verschiedenliche systemtheoretische Berichte gab, betrafen immer nur die Systemerweiterungen nie aber den panmagischen Subcode selbst, über das schon Kunst und der Operator gesprochen hatten. Schon damals zeichnete sich die problematische Lage des Operators ab, dessen Aussagen, Dürer zu vollständig kompiliert zu haben, immer mehr als schizophrene Dissoziation erkennbar wurde. Mirek musste den Kern der Problematik bei seinen Untersuchungen erkannt haben. Er nutzte als Hauptverbindung seiner Forschung die Leiche Kunst, die die polygraphischen Algorithmen seiner Erweiterungen in ein anderes Licht tauchten, als die Radierung eines simplen fünfeckigen Polyeders (siehe melencolia I). Es handelte sich hierbei, wie sich erst sehr viel später herausstellte, um die Fünfte - den Supercode, der schon antiken Engeln und Geistern alle überwachungssondenkunsthallen zu öffnen vermochte. Mirek konnte, weil er noch von der vom Cerebralisationskomitee festgelegten Mikrothermalbiometrik codiert worden war, sich selbst organisieren, und zögerte keine Sekunde, sein Programm auf diesem ominösen Zeitmodul aufzubauen.

Weitere Informationen fehlten jedoch. Wir wussten weder, ob Mirek bereits ein neues Stadium der Selbstreprogrammierung erreicht hatte, noch, was wir uns überhaupt darunter vorstellen mussten. Dem Output der uns verbliebenen und noch funktionstüchtigen Datenübermittlungseinheiten zufolge konnte an den überwachungssondenkunsthallen jedenfalls keine Kursänderung festgestellt werden. Die Hauptsteuereinheit liess sich darüberhinaus nicht mehr defragmentieren, und wir hatten mittlerweile zusätzliche Probleme mit dem Anstieg der Pyroenergielevels bekommen.

"Sinnend stehen wir in der malerischen Hauptgasse von Appenzell. Vor uns auf dem Asphalt rätselhafte Markierungen wie von Ausserirdischen: gelbe Linien, weisse Ornamente. Die Pflastergrafik erinnert uns an eine Verkehrssignalisation, deren Sinn wir aber nicht erkennen. Die Irritation ist beträchtlich. Der Eisenwarenhändler Hans Knechtle tritt aus dem Geschäft und kommt uns gerne zur Hilfe: 'Natürlich will uns der Künstler etwas sagen mit seinem Werk', weiss Knechtle und deutet die gelben Linien als spielerisch variierte Strassen- und Spurenmarkierung, die weissen als Reflexion der reichen Ornamentik an den Bürgerhäusern, deren farbige Fassaden einst von Johannes Hugentobler gestaltet wurden. In den letzten Tagen hat der Platte-Hans, wie ganz Appenzell den Hans Knechtle nennt, die Entstehung des Werks vor seinem Geschäft minuziös verfolgt." (Sonntags-Zeitung, 16.8.1998)

Das eingehen auf vorgefundene Strukturen und ihre gleichzeitige überschreitung betrifft nicht nur den öffentlichen Raum, sondern auch den Galerie- und Museumskontext, indem etwa auf dem Boden der freizügige Transfer von Verkehrsregelung in die Bildhaftigkeit abstrakter Farb- und Formbeziehungen geschieht. Aber auch dreidimensionale strukturelle Anlagen, eigentliche Rauminstallationen, setzen grafisch-signalhafte Fragmente von stilisierter Alltagswirklichkeit frei. So erhob sich 1998 in der Galerie Serge Ziegler in Zürich über solch ordnungsstiftenden Wegmarkierungen in skulpturaler Monumentalität ein Muldenkipper, dessen flächige Schematisierung sich mit dem Gang durch den Ausstellungsraum sich zu einem Mobile gestaffelter Elemente auflöste. Die Wechselwirkung von dynamischer Schwere und schwebender Leichtigkeit, von figurativer Bezeichnung und Allusionen an die Shaped Canvases etwa von Ellsworth Kelly fallen unhierarchisch ineinander und balancieren über Bruchstellen zwischen irritierendem Widerspruch und nonchalanter Befreiung. Auch in seiner zweizonigen Rauminstallation in der Kunsthalle Zürich, die zwischen einem offenen, taghellen, und einem dunkeln Bereich vermittelt, schwebt der Betrachter "zwischen Erkennbarem und Verwischtem. Gewohnte Formsprachen zeigen fragmentarisch bekanntes, figurieren als Anknüpfungspunkte zwischen der Erinnerung und der raum- und tiefenentledigten Darstellung." (Kerim Seiler, unpubliziertes Manuskript, 2000)

Wir basteln uns eine Galerie. Dabei basteln wir uns eine Welt, eine Weltsicht. Es gibt laut Lévi-Strauss die Bricoleurs, die Bastler, die sich frei durch Denkräume hangeln und sich spielend auf alles einen neuen Reim machen, und es gibt die Ingenieure, die mit ihrer messenden und messerscharfen Vernunft eine Welt errechnen und einrastern. Menschen also, die ihre Prinzipien haben und zwischen diesen Leitplanken des Denkens ihre Autonomie gegen die technische Vernunft des Automobils eintauschen. Linientreu und geradlinig. Bastler weichen ab und aus, sie verlieren sich im Umweg, im Tasten nach neuen Möglichkeiten. Sie fügen ihrem Denkgebäude immer wieder einen neuen Stock hinzu, bauen einen neuen Raum an. Einstürzende Neubauten.

Wir basteln uns unsere eigene Welt. Falls die Welt ein "sich gebärendes Kunstwerk ist" (Nietzsche), ist die Welt eine Galerie. Die Galerie ist ein alchemistisches Laboratorium, in dem der schöne Schein in Geldscheine umgewandelt wird. Was ist ein Einbruch in eine Bank im Vergleich zur Gründung einer - Galerie? Basteln wir uns also unsere eigene Galerie, so wie wir früher mit den Beilagen der Mickey-Mouse-Hefte Dagoberts Geldspeicher gebastelt haben. Doch den Bastler lässt oft die Geduld im Stich, ungenau faltet er die Laschen, ein Spalt bietet den Panzerknackern Einschlupf, vor Oma Ducks schiefem Bauernhof grasen winddürre Kühe, Donalds Auto klappt in sich zusammen. Das Scheitern ist die Lust des Bastlers, denn was gäbe es zu basteln, wenn die Papierhäuser betonfest stehen würden? Die Welt des Bastelbogens steht auf wackeligen Beinen. Das ist unser Glück.

Wir entdecken das Prinzip der Falte, das unseren Glauben an die Einheit und Geschlossenheit des Subjekts erschüttert. Die Erklärung als ex-pli-cation ist Ent-falt-ung. Beim Basteln entfaltet sich das Denken und widerlegt den Glauben an eine Ursache, an eine Wahrheit. Die Falte nämlich ist nie Eines, sondern immer schon gefaltet, gedoppelt: Ein Zwiespalt. Der Mensch lebt im Zwiefalt.

Im Barock entdeckte Leibnitz die Falte als Grundphänomen des Lebens: In jedem Wassertropfen schwimmt ein Teich voller Fische, die Nase des Menschen entfaltet sich zum Rüssel des Elefanten, das Kamel trägt den Zwiefalt seiner Höcker auf die Marktplätze europäischer Kleinstädte, wo die Menschen das Staunen lernten; sie legten ihre Stirn in Falten, falteten die Hände - nicht um zu beten, sondern um sie als Faltboot übers Meer in ferne Welten zu schicken: "Nach meinem Buch über den etwas bizarren Begriff der Falte", sagte Gilles Deleuze, "bekam ich Briefe vom Verband der Papierfalzer ("Was Sie da machen, machen wir auch.") und von den Surfern: "Auch wir bewohnen die Falten der Natur - die Wellen." Papierfalzer und Surfer ... gibt es etwas Schöneres?"

Der Bastelbogen gleicht damit den japanischen Wunderblumen, die man in die Badewanne legen kann, wo sie sich zu reichen Gebilden auffächern. Werfen wir also die Galerie in unsere Gehirnsäfte und schauen wir zu, was sich daraus für Unsinn und Wahnsinn entfaltet.